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【书艺探微43】郭有生:打破书法水平的徘徊状态
admin 2018/6/23
本文导读关键字:打破书法水平的徘徊状态 郭有生 吴昌硕

打破书法水平的徘徊状态


文/郭有生

 

从事书法艺术的朋友,大都有一种困惑,即自己的书法理论和创作,当达到一定的水平后,往往会陷于徘徊不前的状态,似乎自己已经走到书法艺术的顶峰,再没有发展的空间了。这从心理学来说,就是一种“高原现象”。对此,我们不妨看一个网络上的定义:“‘高原现象’是教育心理学中的一个概念,指在学习技能的形成过程中,出现的暂时停顿或者下降的现象。在成长曲线上表现为保持一定水平而不上升,或者有所下降,但在突破‘高原现象’之后,又可以看到曲线继续上升。”

如果我们不能从这种“高原现象”中突围出来,审美趣味就会枯萎,审美动力就会衰退,审美创造力就会僵化,审美享受也会渐渐变得淡而无味,于是我们又一次渴望在书法艺术上超越自我。因此,怎样再向前迈一步,就是我们时常思考的问题。

吴昌硕在《削觚庐印存》中说:“裹饭寻碑苦不才,红崖碧落莽青苔。铁书直许秦丞相,陈邓藩篱摆脱来。”你看,吴昌硕为了走出“陈邓藩篱”,以“行万里路”的方式,寻找碑碣文字,揣味摩崖石刻,苦悟秦简气韵,这是一种在开阔艺术视野,汲取前贤经验,探求古代经典中向书法艺术高峰跋涉前进的一种方法。这让我想到了洪丕谟《文人热衷取室名》一文中说:“一九八六年新年伊始,我把室名改作‘汲绠书屋’。这‘汲绠’二字,出在《庄子》的《至乐》篇中,原文作‘褚小者不可以怀大,绠短者不可以汲深’。褚是衣袋,绠是吊水桶上的绳索。绠短而汲深,当然是不可能的事,正好比学问浅薄的人胜任不了大事一样。”我想这正是吴昌硕让自己的“汲绠”加长的方法。能走近碑帖原作,远远胜于印刷品。张海曾举例说:“比如河南安阳,远比武汉小,但利用甲骨文的优势,很多人潜心甲骨文研究,再由甲骨文延伸到篆书,一个小城市参加全国书展的数量多在二三十件,比一些大省还多。”这是什么原因?是近水楼台先得月吧,书上印出来的“月”和这身临其境的魅力自然差多了。因此,虽然改换所临碑帖,是一种方法,但零距离接触原作总会收获更大。

其次,要欢迎他人对自己书作的批评。别人的夸耀能增强信心,而别人的批评却可能提高我们的书法水平,专家的批评要听,普通人的批评也不妨想一想。批评,有时会给我们带来意想不到的艺术突破。记得篆刻家叶一苇在《关于“篆刻的形式与内容”的讨论》中,讲了这么一件事,对我们非常有启发:“有一次一位画家朋友要我为他刻一方‘一片冰心’的四字印,我依照自己的个性表现为他刻了。他一看,颇不满意,由于是老朋友,他就直爽的说:‘这印刀笔奔放,纵意残破,十分跃动。我是搞工笔画的,风格格格不入,相去太远,盖在画上,无法调和,不能用的。再说‘一片冰心’,是指心灵纯洁、宁静,保持不变的意思。你却把它刻成‘一片火心’了,红红火火,把冰融化了,形式与内容相悖,请你重刻一下吧!’当时我听了在感情上很不愉快,但耐心一想,他的话颇有理,后来给他重刻,他满意了。这时我觉得他才是懂得篆刻,而我却还不懂篆刻。因为篆刻是以文字为载体的艺术,文字是有思想内容的,欣赏篆刻的人能把形式与内容结合起来,而我创作篆刻的人却把二者脱离,我不及他,他是我的老师。”

从其它艺术中汲取营养,也是一个不错的思路。书法人从绘画的虚实中悟出空白的奥妙,从七律的平仄中悟出前后左右的变化节奏,从小说中悟出一幅书法作品高潮的重要,从电影“山崩地裂后的柳丝花朵”中悟出对比的美感等等。安格尔不是有幅名画《泉》吗,花建在《照亮人体艺术的交叉光柱》中说:“画中的少女神情安详而形象生动,手擎水罐的优美身姿令多少人为之倾倒。其实,叫真人把右臂曲过头顶做一个这样的姿势,是非常别扭的,这张画却给人以高雅轻松之感,奥秘在于画家抓住了人体内部力的微妙关系:那女子向左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部,向上超拔的用力和向下倾倒的水罐,前趋的右膝和后绷的左腿,都体现了力的打破平衡和恢复平衡;尤其是少女全裸的胴体,显示着坦然开放的态度,而她紧紧夹住的大腿和抓紧水罐的双手,又暗示着内心的羞涩和拘谨,更给人以妙不可言的力的对抗······”我们从中自然也可以体会到书法线条和结体中这种“对抗的力”,从打破平衡的力与恢复平衡的力中形成险趣,在一张一弛中体会到一种动态的美。再比如戏剧中的“横向移植”对我们不是也很有启发吗?

有人说,用逆向思维来寻找突破口,是一种富有智慧的书法行为。不是总是说要向经典学习吗,那么向平庸学习怎么样?比如不能登大雅之堂的民间书法。当没有那么多条条框框而创作出的书作,往往可能有意想不到的笔墨。我想到倪萍谈她小时候画画,没有规矩时的生动一幕:

她在姥姥家灶台上用树枝子涂下第一幅画,一只小鸡。她画姥姥的大辫子,从门口画到院子里,鸡鸭从“辫子”上走过,姥姥给轰走,“别踩着我的辫子,生疼!”姥姥捧她捧上天,使得她从小就特自信。“我就是个天才啊。”她画画没有老师,原则是姥姥教的---“得有生命。”要画个没神采的鸡鸭鹅,姥姥会说,怎么都吃药了啊。(罗瑜《女人,要像倪萍一样活得明白》)

你看,倘若心中有了规矩,倪萍还能画出这样的辫子吗?王子庸在《以他平他谓之和——沃兴华访谈》中,沃新华就认为:“我学习书法一直转益多师,以前听老师说:‘取法乎上仅得其中,取法乎中仅得其下’,因此多以历代名家为师,后来觉得这句话没有指明取法谁才能得其上,觉得它不周洽,不成立,也就不相信了,随着学习的深入,开始接触各种民间书法,受益匪浅,深切体会到章学诚的话是至理名言:‘学于圣人,斯为贤人,学于贤人,斯为君子,学于众人,斯为圣人’,学习书法要想有所成就,必须广综博览,名家书法与民间书法都不偏废。”

前一段时间,我随老同学杨熙,拜访了榆林书法协会副主席王建全。王建全说,在北京能走近书法大家,就会有更大的发展空间,我们一般人哪能接触上呢?是啊,能走近书法高手,确实是书法水平有重大突破的一种方法。怎样走近呢,有师从,有交友,有请教,有拜访等等方式。我有几个书法朋友,对我的书法水平的提高,就有很大的帮助,比如陕北书法家崔殿龙先生,让我对书法创作中的“蓄势”有所感悟;陕北书法家高海猛先生,让我领悟到行草环转盘迂的变化之妙。说到请教,确实渴望身边有一个大家,那就多读读大家和有研究的学者的文章。比如董其昌的这些话,就对我们很有启发:

“盖书家妙在能合,神在能离。所欲离者,非欧虞薛褚名家伎俩,直欲脱去右军老子习气, 所以难耳。 哪吒拆骨还父, 拆肉还母, 说甚虚空粉碎, 始露全身?”

“盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓 如印印泥,如锥画沙是也”。

近日读某学者《小楷,该怎么收笔》也感到收获不菲:

横画要收,写竖画要缩,或空抢,或实回,都是取一个逆字,其实收和缩,可以产生三种效果:一是能使点画在笔形上保持完满圆足,或收笔处隐隐有聚墨痕,或缩笔处墨精暗坠,都给人以一种浑厚而饱满的立体感,显得精气结撰,墨光浮溢,点画周至,起讫分明。二是能产生笔力,结尾处用收缩和发笔时用逆势一样,都是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说:“抽挚既紧,腕自虚悬,通身之力,奔赴腕指间,笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法,好比拳击一样,必须先将拳头收缩,这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势,收与缩的主要目的在于产生笔势,楷书书写笔断意连,势从内出,盘纡于虚,为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势,使其与下一笔的起笔遥相呼应,古人所谓“送脚如游鱼得水”。

读中自然要有自己的独立思考,要分析综合,要由此及彼的联系起来深入髓质。我今天读书就有自己的两条读书感悟:

一是对贯气问题的读想——贯气三法:以形贯气,以势贯气,以意贯气。

一是对结体问题的读想——结体三法:以理结字,以法结字,以意结字。

我们还应当不断加强我们的文化素养,比如思想、才学、视野等等,这是我们自我突破的一个重要方面。丹长江在访谈书法家周慧珺时,周慧珺说:“有人觉得我的字没有变化,我也在想这问题。变化应该是有的,但到我们这样的年龄,到我们这样的程度,大的变化很难,革命性的突破更难。我在前面已经说过,这也是我痛苦的地方,体力、思想力、观念都束缚着你,限制着你,不是我不想变,而是很难达到升华程度的蜕变,所谓凤凰涅槃,浴火重生的大变。你知道该变,但是你不清楚该如何变,突破不了,这就是所谓‘书法苦旅’。这种‘苦’将伴随你终身。”这里谈到书法突破的一个文化素养的重要因素——思想观念。其实历史上的哲学性的阴阳学说,中和理念等,不是就对书法艺术有巨大的影响吗?董其昌的思想意识,不是在他的书法艺术中有具体的表现吗?李光耀在《冲淡美——董其昌书法气韵浅谈》一文中分析道:“董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。从他所 追求的淡秀意韵的审美取向, 书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和 变化,结字强调似欹反正,章法强调疏空简远,用墨强调浓淡相间,用笔虚和而 骨力内蕴,章法疏空而气势流宕,用墨清淡而神韵反出,这便是董其昌书法的风 格特征。 这种风格表现了禅意, 反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所谓丰 采姿神,飘飘欲仙,也就是董其昌书法的书卷气。 崇尚王阳明心学, 同时又信佛参禅,他将心学和禅宗哲学融会在书法作品之 中,使其书法作品清淡中见幽远,娟妙中含虚和,成为他心灵的轨迹。”

当然,终究应当怎样突破自己,瓶颈终究是什么,我们当然应当找一条适合自己的路。书法家周志高说:“各有灵妙各自探”;中国书法家协会主席张海也说“登山千条路,同仰一月高。不管从南还是从北上,登上珠峰都是高峰。”

 


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