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【书艺探微45】郭有生:书法实验
admin 2018/7/16
本文导读关键字:书法实验 郭有生 刘勰 续书谱 杨再春

书 法 实 验


文/郭有生

 

大家都知道有物理实验、医学实验、植物实验等等,其实书法人也有书法实验。

这个书法实验,不同于邱振中的实验书法,对这种实验书法,曹意强在《论邱振中的“实验书法”》中说:“形、象、神三者在邱振中的作品中兼显而不偏颇。书法乃抽象之画。蔡邕所谓‘纵横有可象者,方得谓之书矣’;钟繇称‘每见万类,悉书象之’。邱振中将身边人物、草木花鸟、山水景物,乃至梦境等万象皆以书法类之,‘体万物以成形,因象而求意,得意而忘象’。抽象之意,出于物象之表。”

书法实验,我们有时只是一种理解的手段,比如戈守智在《汉溪书法通解》中谈结字法“附丽”时说:“字之形体有宜相附近者,不可相离,如‘影形飞起超飮勉’,凡有‘文旁欠旁’者之类。以小附大,以少附多。附者立一以为正,而以其一为附也。凡附丽者,正势既欲其端凝,而旁附欲其有态,或婉转而流动,或拖沓而偃蹇,或作势而趋先,或迟疑而托后,要相体以立势,并因地以制宜,不可拘也。如‘廟飛澗胤嫄慝導影形猷’之类是也。”你看,要对“附丽”理解的鲜明、贴切、深入,你就不妨实验性的拿起毛笔写写。

我们不是常说意在笔先吗?那么此“意”倘是一种创意呢,是一种前无古人的新鲜构想呢?显然,你必须去搞一次或多次书法实验。在实验中,你才能发现你的构想,能不能按预期写出来,写出来要达到理想境地的技艺问题主要是什么,视觉效果终究如何,等等。不然,就只是一种纸上谈兵。沃兴华《论书法艺术的现代转型》一文中有这么一段话:

“模糊和取消图底关系传统书法一般都将作品中的笔墨部分作为图,余白部分作为底,图在底上,呈现出一种空间的深度,视觉上将图推向远处,削弱了作品的张力,有损于视觉效果。对于图与底的相互关系,格式塔心理学的测试结果表明:两形相交,凡是被封闭的面容易被看作是图,而封闭这个面的另一个面容易被看作是底;凡是面积较小的形容易被看作是图,面积较大的形容易被看作是底。根据这两种情况,要模糊和取消图底的区别,有两种方法。第一,减少封闭状。笔势不作过多的缠绕,强调笔断意连;包围形的结构尽量留个活口。第二,减弱笔墨和余白的反差。尽量扩大字形内的余白,使它接近或等于字距行距的余白;尽量缩小作品四周的余白,让字形逼边甚至出边。通过这两种方法,让余白穿梭于笔墨之间,笔墨和余白的浑成一体,造成图底不分,使作品成为一个正形(笔墨)与负形(余白)的平面组合,挂面墙上,原来墙、底、图的三层关系,简化为墙和作品的两层关系,具有从墙上突出,逼人眼前的视觉效果。”

你看,如果你在格式塔心理学的启发下,有这样的构想,首先只能是想象中的一种心理现实,但当它转化成客观现实时,是不是还是和想象中有一样的审美形象,有一样的审美感动呢?二者也许是重合的,但更多的时候却是有一定的区别的。当然,如果书法的客观现实更好了,那就无需多言;如果不尽人意,我们也许会在自我鉴赏中,发现解决的办法。当然有时发现此路不通,你只能放弃。

记得刘勰《文心雕龙·练字》中,有这么一句话:“是以缀字属篇,必须拣择:一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。”这本来是说写文章的,但你一琢磨,书法何尝不是这样。除第一条外,比如联边,就是同偏旁的字,你如果连写十多个,一定会影响形式美感。刘勰认为如果实在不能避免用“联边”字,最多只可用到三个“联边”字,三字以上的“联边”,那会成为按部首偏旁排列的字典了吧!我曾写过几副联边对联:

浮沉潇洒济沧海,

进退逍遥遇通途。

 

空守寒窗宵寂寞,

落流清泪泣滂沱。

 

烟烽烧炙燃灾焰 ,

酒海沉沦涉泪波。

你看联边字过多,创作成书法作品,很容易使形态缺少变化,这自然会影响形式美。当然“重出”的字,也即相同的字过多的重复出现,也会有这个问题。而所谓“单复”就是笔画简单的字和繁复的字,二者本应调节搭配才好,不然,尽是笔画过少的字,写出来很容易笔画疏散而行款单薄;而接连不断的繁冗之字,又很容易线条繁密而章法臃肿昏暗。是啊,汉字形体的丰富性,为书法的形式美提供了前提条件。对此,古人深有体味。如姜夔在《续书谱》中说:“且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如‘东’字之长,‘西’字之短,‘口’字之小,‘體’字之大,‘朋’字之斜,‘黨’字之正,‘千’字之疏,‘萬’字之密,画多者宜瘦,少者宜肥,魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之。”对此的认识要达到一个新的高度,就得实验,比如历史上笔画繁冗的西夏文书法,写出来你会感到确实繁密的压抑、烦闷,但你也会发现容易产生厚重雄肆之感;;书写“天人合一”,笔画太简,也让许多书家犯怵,也是笔画少得过“疏”,让人容易感到单薄轻飘,但你也会发现容易产生轻快空灵。那么艺术之弊,在一定的条件下不是能化为利吗,有道是化腐朽为神奇。

书法实验,也能鉴别真伪。比如用墨,有许多说法,一说要先淡后浓,需蘸墨后在砚上舔舔,然后笔尖蘸水,就能有这样的效果;先浓后淡,是笔在水中洗洗,然后笔尖蘸墨,就有这样的效果。杨再春在《中国书法美学思想基础》中说:“在一幅作品中,总体尽有浓有淡,浓淡相间,采用墨色的变化,巧妙处理造型和章法,浓墨处浑厚而不笨拙,淡墨处轻巧而不飘浮。淡墨笔法往往出现棉软笔,这必须充分掌握好水份多少,要反复实践才能达到应用自如的自由王国。我曾试写了一幅小作,以例剖析:‘烟云入画’四个字横幅,‘烟’字左旁‘火’取浓墨,右旁半浓半淡的墨色;‘云’字从上至下逐渐淡化;‘入’字半浓半淡;‘画’字也是从上至下逐渐淡化。落款‘墨人’二字取浓墨。”潘伯鹰在《书法杂论》中说:“用淡墨最显著的要算明朝的董其昌了。他喜欢用‘宣德纸’或‘泥金纸’或‘高丽镜面笺’。他的笔画写在这些纸上,墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火’的味道!但,这里却透出一段消息来。这三种纸都是非常滑不留墨的。非很浓很细的超级好墨不易显出黑色。因而可知虽然看去是淡的,实际上并不淡,毋宁说是很浓的!这样‘拆穿西洋镜’,董其昌还是一个‘浓派’,不过除董以外,真是用淡墨的人也不少。”这其中的观点是否正确,他们的定论是真是假,你只有在试验中才能真正明白。

学习要分析,也要综合,书法实验就为分析和综合提供了揣摩与体悟的基础。比如说用笔的迟速,启功先生说:“用同样浓淡的墨,行笔快慢适当,可以使点画干净利落,行笔过快,笔迹浅薄飘浮,方向位置也不易掌握,行笔过慢,则会拖泥带水,致使气血淤滞而无力。一般地说,写隶书楷书宜稍慢,写行书草书宜稍快,用墨较浓宜稍慢,用墨较淡宜稍快,点画的起收与转折宜稍慢,中途正常运行宜稍快。”

陈传席在《写字不要太快》中说:

迟与速,也即快与慢。我个人更喜欢慢一些,慢显得稳重、迟重一些。董其昌在《画禅室随笔》中写道:“但画一尺树,更不可令有半寸之直,须笔笔转去。此秘诀也。”“笔笔转去”就是要求笔法的丰富。笔法的丰富需要用笔的迟、用笔的缓。快,尤其是一滑而过,缺乏内涵。但也不要一味强调慢,为了慢而慢,那就缺乏精神,古人称之为“骨痴”。

孙过庭《书谱》云:“专溺于迟,终爽绝伦之妙。”刘墉的字厚重但乏风采,想必太慢,王文治的字嫩而无骨,想必太快,这都是缺陷。慢要有道理的慢,将技巧表现出来,反映内心的精神状态。例如黄宾虹晚年追求笔墨之美,就慢了下来,慢的是有道理的。慢是把技巧弄懂了,该提的提,该按的按,将笔法丰富起来。

这些不同的说法,你在实验中体会,就会把它们综合起来。比如体验楷书快慢的不同用笔,你会感到楷书宜慢,慢才能对楷书起笔与收笔的丰富笔法融入其中,从而显示出楷书的端庄肃穆。

说到底书法实验就是一种实践,有实践才能有深刻的感悟与体会。刘洪彪和梁志国对话中说:“我说过一句话,叫做草书的创作是在理性调控下的感性书写。我觉得这似乎带有一种辩证思维的哲学意味。搞书法,尤其是写草书,不能一味地纵逸,不控制,想到哪写到哪,淋漓尽致,不是这样,不控制不行。没有一定的理性控制,喝醉酒就写得最好,不是的。要有高度的理性控制,但一定要感性书写,这是完整的一句话。你说军营生活对我有没有影响,有影响。军人的理性,不该做的不能做,该做的要做。书法、草书也是这样。该这么撇过去就得这么撇过去,不该这样出锋就不能这样出锋,这就是理性,就是法。感性书写就是要率性、要自然、要尽情、要过瘾,自己痛快了,愉悦了,才可能让别人看着痛快和愉悦。一味理性,就不尽情,就拘谨。军营不是一个截然的分水岭,军人一定是这样,非军人一定是那样,不是这样的,因为我们军人同样生活在社会上。”你一看,就知道没实践怎会有这样贴切的感悟。再抽象的理也是建立在实践上的,比如书法中“由技入道”、“以道进技”等认识,又何尝不是如此。

 


 

 



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