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郭有生:《艺术含蓄学》连载之一
admin 2019/2/6
本文导读关键字:艺术含蓄学 郭有生

艺术含蓄学

郭有生

 

 绪论

       
       在绚丽多彩的艺术世界里,有许多艺术门类,诸如文学、绘画、电影、戏剧、音乐、舞蹈、雕塑、书法、园林,等等。这些艺术,当人们沉迷其中,咀嚼玩味,就会被那些言外之言、象外之象和味外之味所吸引、陶醉。温庭筠《菩萨蛮》一词中的新贴绣罗襦,双双金鹧鸪一句,不言其怨其思,但其怨其思自如云中之月,雾中之花,虽说云遮雾罩,却分明就在其中。鲁迅先生的短篇小说《药》,命题不过区区一字,却蕴含丰富而深刻,不禁令人叹其一字之意,千字难尽。王实甫的《西厢记》里,崔莺莺送张生上京赶考,当十里长亭别离之时,有这么一段唱词:恨相见得迟,怨归去得疾。柳丝长玉骢难系,恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行,车儿快快的随,却告了相思回避,破题儿又早别离。听得道一声去也,松了金钏;遥望见十里长亭,减了玉肌。此恨谁知?这一段唱词令人咀花嚼英,玩味不止。东汉工艺品马踏飞燕,举世皆知,其造型形神兼备,颇是耐人赏玩,杨辛、甘霖所著《美学原理》一书中,就有这么一段赏析性的文字:奔马的一只蹄,踏在一只飞燕的背上。暗示奔马的快速,连敏捷的燕子 ,也来不及躲闪。正好燕子的扁平躯体变成奔马的基座,把奔马升高,表现出凌空飞驰。马的躯体圆实健壮,马尾上翘,马嘴微张,仿佛可以听到喘气的声音。奔马的这些外部特征,生动的表现了马的充沛活力。

        这种例子,浩如烟海,俯拾皆是。可见含蓄隽永这种现象,在艺术天地里,是一个十分普遍的现象。

       不同的艺术门类,在各自长期艺术实践的基础上,形成了各自独立的艺术理论。这些理论,无一例外,都论及这种含蓄现象。例如西晋刘勰在《文心雕龙.隐秀》中说:文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也。这里说就是含蓄。南朝齐时的谢赫,在《古画品录》序中提出绘画六法(一)气韵生动,(二)骨法运笔,(三)应物象形,(四)随类赋彩,(五)经营位置,(六)传移模写。其中气韵二字,五代荆浩如此解释:"气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备遗不俗。可见,含蓄是其气韵中的一个重要因素。也有的就例而论,如宋代司马光在《续诗话》中说:古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之。······近世诗人,惟杜子美最得诗人之体,如国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。山河在,明无余物也;草木深,明无人也;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。清代大画家恽南田说,中国绘画妙在平澹,而奇不能过 也。妙在浅近,而远不能过也。妙在一水 一石,而千崖万壑不能过也。妙在一笔, 而众家服习不能过也。我们揣味其中之句,可见他对含蓄的深悟。袁枚曾经引用严冬友所说:凡诗文妙处,全在于空;譬如一室内,人之所游焉息焉者,皆空处也;若窒而塞之,虽金玉满堂,而无安放此身处,又安见富贵之乐耶?钟不空则哑矣,耳不空则聋矣!恽道生说:逸品之画,笔似近而远愈甚,笔似无而有愈甚,嫩处如金,秀处如铁,所以为贵,未易为俗人言也。王夫之在姜斋诗话内以画说诗曰:论画者曰咫尺有万里之势,一字宜着眼;若不论,则缩万里于咫尺,直是广舆记前一天下图耳!五言绝句,以此为落想时第一义,唯盛唐人能得其妙。如君家住何处?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也还有的只是分析某种内容的含蓄性表现方式,如宋代郭熙《林泉高致》中说:山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉,则远矣。

       这类谈论含蓄的言辞,举不胜举。但是细细想来,不免感到有些缺憾,即没有形成一个完整、细密、精深、科学的理论体系。翻开这类书籍看看,第一,凡说含蓄,大同小异,颇有许多理论家,用不同的语言,表达同一个言有尽而意无穷的意思。第二,一讲含蓄,泛泛而论,没有深及骨髓。诸如司空图在《诗品》中谈含蓄,不过点明不着一字,尽得风流而已;沈德潜在《说诗晬语》中谈含蓄,不过强调弦外音,味外味而已,或者是就例论例,这都不能使人对含蓄真正清晰、完整、深刻地认识。第三,谈到含蓄,不过片毛只羽,或者是些具有审美性、经验性的谈论,如苏轼的静故了群动,空故纳万镜,孙犁在《秀露集·进修二题》中说:所谓含蓄,就是不要一泻无遗,不要节外生枝,不要累赘琐碎,要有剪裁,要给读者留有思考的余地。傅庚生曾在《中国文学欣赏举隅》中讲过:剪裁其工巧也,含蓄其神邃也。诗词之可取处,一在剪裁之适合,盖用字能以少许当多许也;已在含蓄之深永,盖抒情能以有限蕴无限也。但没有科学地、系统的探讨含蓄的内部规律。第四,连对含蓄这一概念的认识,许多学者也并不尽相同。如杨坤炳评述王福庵圆朱文印,有这么一段话:福庵先生在艺术境界上追求秀逸闲静,含春不露,达到了韵味隽永。细察每方印,总有几根挺直平正的和圆转有度的线条互相对比和结合,可谓流动圆劲和精整稳健美高度和谐统一。特别像与钱南圆同日生一类印,微弧形的竖画与挺直平正的边框形成对比,更生动有趣。有人把福庵先生的圆朱文比作'洛神临波,嫦娥御风实不诳语也!欣赏福庵的圆朱文印,如同聆听优美的古曲一样,可绕梁三日。这里我们从含春不露之说以及其分析来看,作者分明认为具有丰富的艺术美,就是含蓄,这和一般人的认识显然不同。再如,.宋人姜夔说:“语贵含蓄.东坡云:‘言有尽而意无穷者,天下之至言也清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉!后之学诗者,可不务乎?若句子无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也.”也有人说含蓄是句中无其词,句外有其意,这些自然都只能对文学中的含蓄现象而言。孙云英在《道家美学中的艺术创作论》一文中说:《道德 经》四十一章:大音希声,大象无形。道家艺术 含蓄论在这里阐述了一个重要的美学思想:世界 上最美的声音是一种没有声音的声音,美的极致 是无声的,最美的形象是一种没有形象的形象, 美的极致是无形的。美的极致是看不见、听不 见、摸不着的,凡是看得见、听得见、摸得着的物 质实体都是不美的;最大(美)的声音听不见,最 大(美)的形象看不见,创作主体的任务就在于用 语言、声音、颜色、形体等物质形式将看不见、听 不见、摸不着的艺术本体转换成不大不小的可 看、可听、可视的艺术形象;大音不可明奏, 不可明状,艺术家在用语言、声音、颜色去表 现艺术本体时,必须做到'希声''无形',既不 能将艺术本体一语道破,也不能将艺术本体直接 说出,文忌质直,美在含蓄;如果创作主体明示或 明状艺术本体,使人一目了然、一览无余,就破坏 了美的创作和欣赏,味同嚼蜡。 这儿对含蓄的理解和道家的观念结合,也有自己的侧重点。

        这种现状,长久不能改变,原因固然很多,但是其中有个主要的原因,就是人们历来认为,含蓄现象本来就是只可意会,不可言传的。不可言传有二,一为含蓄的内部规律,二为含蓄的具体蕴含。于是人们每当欣赏艺术作品,凡为含蓄隽永之处,自然只是细细品味,而不去思考探索:什么是含蓄的本质,为什么会产生含蓄这种现象,含蓄的结构规律如何,怎样应用含蓄的基本原理去更好的思考含蓄这种艺术现象,等等问题。这实在是一种误解。大凡世上,没有什么是不可言传的,如果说有,只是说明我们有许多问题还不了解,还有许多客观规律等待着我们去探讨,我们现在的许多研究探讨,正是缩小这种不可言传的现象以及本质、规律的范围。正是因为如此,本书着力研究探讨艺术世界中的含蓄现象及其一般规律。虽然作者才疏学浅,难免有认识浅陋之弊,但是我想总可以给人一点启迪,倘能如此,我则欣慰异常。

 

 

 

 

                                   第一章 艺术含蓄学研究的基本思考

 

       如果我们要研究艺术含蓄现象的本质及其一般规律,就离不开古今中外的文学艺术家们创作出的无数优秀作品。这些作品为我们提供了极其丰富的材料,只要我们对其中大量的含蓄现象进行比较、分析、归纳、概括等思维活动,就能完成下列研究任务,从而使我们对含蓄现象有一个全面、系统、深刻地认识。

       一、含蓄的本质

       二、含蓄内部结构的一般规律

       三、含蓄的分类

       四、含蓄手法的作用

       五、含蓄有关概念的辨别

       六、应用含蓄手法的一般要求

       七、含蓄的欣赏心理

       那么,我们为什么要研究认识文学艺术中的含蓄现象呢?

       一、发展文学艺术的需要

       刘勰在《文心雕龙》“总术”一篇中说“ 是以执术驭篇,似善弈之穷数;弃术任心,如博塞之邀遇。故博塞之文,借巧傥来,虽前驱有功,而后援难继。”他是说因此掌握技巧来驾驭写作文章,就好像善于下围棋的人精通棋术;抛弃技巧凭着主观,就好像赌博碰运气的偶然遇合。所以像赌博那样写作,凭借不可靠的巧合意外得来,虽然文章前面这样做了有功效,可是后面的部分却难于继续做下去。这里很清楚地说明了掌握创作基本技巧的重要。我们研究含蓄现象,就是为了指导文学艺术创作实践的。如果我们创作,只是靠赌博一般瞎碰,那么在创作时,想随着自己的意志,要作品洋洋洒洒、纵横驰骋地达到含蓄隽永、咫尺万里的地步,自然是很难的。

所以,你想让你的作品富有韵味,或有王建《十五夜望月》中“中庭地白树栖鸦,冷露无声湿桂花”自然画面式的含蓄;或有赵师秀《约客》中,“有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花”生活画面式的含蓄;或有李贺《罗浮山人与葛篇》中“蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”想象画面式的含蓄;或有白居易《白云泉》中“天平山上白云泉,云自无心水自闲”象征画面式的含蓄,其中一个有效的方法,就是在艺术含蓄理论的指导下的创作。根据创作意图,或有顾恺之”千岩竞秀,万壑争流“之类直露的洗炼,或有陶渊明”采菊东篱下,悠然见南山“之类含蓄的洗炼,或有杜甫“万里悲秋常作客,百年多病独登台”之类凸显的洗炼,达到元人倪云林所说“洗尽尘滓,独存孤迥”的境界,也必须深得含蓄三昧。你想让你的作品,根据创作需要,像描写人物一样,或有《庄子》中“肌肤若冰雪,绰约若处子”之类的充实美,或有《陌上桑》中“行者见罗敷,下担捋髭须”之类的空灵美,仍离不开对含蓄的探微钩玄。倘若不从理论的角度去认识艺术中的含蓄现象,只凭一点经验,那么就不能举一反三,就不能自如的应用,就不能跃出模仿的圈子而进入独创的境界。

       我们研究探讨含蓄的一般规律,还可以深刻地认识各个艺术部门中的含蓄现象,并且有利于很快地研究清楚每个艺术部门中所具有的含蓄手法的特点及其特殊规律,从而更有效地指导我们的创作实践。例如白佐民在《城市雕塑的类型、题材及构思》里谈到:“为了达到作品的含蓄,我们还可以采用另一种构思的手法,即‘潜在形象法‘,也就是说作品欲刻划的对象并不出现,而是留给观赏者去联想、去发现。苏联高加索库尔塔金为第二次世界大战牺牲的骑兵战士建立的雕塑纪念物,并没有见到所要纪念的骑兵战士,而塑造了一个俯首用前蹄刨着土地的战马,表现了对牺牲的战士的留恋。潜在的骑兵战士形象不是比直接刻划一个或几个无名英雄更加引起人们的怀念吗?”中国自古以来的雕塑家,也有自己民族独悟的含蓄手法,如中国敦煌石窟248窟中北魏前期的释迦牟尼佛的苦修彩塑,身上披着薄薄的袈裟,露出嶙峋的肋骨,凹陷瘪空的腹部,充分地表现了他“苦其心志,饿其体肤”的苦修精神,从表现手法来看,也含蓄隽永,耐人寻味。再如,唐代著名浮雕《昭陵六骏》中,其中飒露紫一马,特意选择了战马胸前中箭而大将欲拔不忍的瞬间,含蓄地表现了战争的激烈,和将士们奋不顾身、勇往直前的精神。这些雕塑中的含蓄手法,我们如果凭借对含 蓄一般规律的认识,就能从宏观的角度,深刻认识这些含蓄现象的特点。如果建立一门“雕塑含蓄学”,我们就能从个别的鉴赏体悟中,上升到完整系统的理性认识。

                二、尽快提高大众欣赏水平的需要

       在进入二十一世纪的今天,人民大众的物质文化生活日益丰富多彩,于是迅速提高自己欣赏文学艺术的水平,已经是人们的一个重要愿望。在人们的文化生活中,不论是读读光彩熠熠的文学巨著《红楼梦》,还是看看西方名画《蒙娜丽莎》,不论是欣赏王羲之“如清风出袖,明月入怀”的书法作品,还是听听优美的民间琵琶曲《十里埋伏》,不论是浏览摄影大师陈宝生的画册,还是逛逛皇家园林的典范颐和园,都需要一定的欣赏能力。而懂得含蓄艺术的奥妙,是艺术欣赏能力的一个重要组成部分。所以研究艺术中的含蓄现象,不仅是创造含蓄美的需要,而且也是欣赏含蓄美的需要。

       人们常说,感觉到的东西不一定能理解它,而理解了的东西却能更深刻的感受它。当人们理解了含蓄美的理性精髓,就会在文化生活中更深刻的感受这种美。

       大文学家郭沫若,对含蓄艺术就有极深刻的领悟,欣赏起艺术作品自然深入髓质,表达出来给人天马行空酣畅淋漓之感。如青铜器“莲鹤方壶”,他在《殷周青铜器铭文研究》中做了精彩的赏析:"此壶全身均浓重奇诡之传统花纹,予人以无名之压迫,几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣两层,以植物为图案,器在秦汉以前者,已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤,翔其双翅,单一起足,微隙其喙作欲鸣之状,余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙,正踌躇满志,睥睨一切,践踏传统于其脚下,而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时,一切社会情形及精神文化之一如实表现。”

       戏剧中,总有许多象征手法,因其藏而不露,总给人扑朔迷离之感,只有那些懂得含蓄艺术的人,才能品的津津有味。宋凤英在《论曹禺戏剧的象征主义色彩》一文中,有许多精彩的赏析。例如,”《日出》这个题目本身就充满了诗意的象征,作 品中一再出现的‘日出诗’,表现了一种人类无法违 抗的趋向:太阳总是要出来的,失去太阳的人们终究 要随着太阳而沉沦,这是不以人们的意志为转移的。 作品中,曹禺让那些背弃阳光的上流社会人物在暗 夜里活动;让陈白露等喜欢阳光的人流露出对太阳 的感情;让生活在地狱里的被损害的人们渴望着阳 光;让追求阳光的方达生样的青年迎着太阳走去。 这种诗意的主题成了剧本构思的契机,从而丰富了 剧本的内涵,深化了主题。“再如,”《北京人》中有一只叫做‘孤独’ 的鸽子,它作为一种象征实际上成了整个戏剧情节 的有机组成部分。在剧情的发展中,那只鸽子总是 伴随着愫方,而愫方一提到鸽子总要说到曾文清,在 这里,它象征了愫方孤独无依的处境,也象征了愫方 与文清之间的爱情以及他们俩人的清苦,受束缚,不 自由的心情。鸽子有时也用来象征曾文清那软弱的 性格,愫方之所以关心,爱护,精心喂养这只鸽子,还 说明她把鸽子看作是文清的化身。所以,最后当文 清失魂落魄地回到家中时,愫方借用鸽子比喻说:飞 不动,就回来吧,这些象征性的情节,对表现人物性 格,烘托气氛产生了写实手法所达不到的艺术效果。“

       看一张含蓄隽永的画,也得有一副透过表层而直达里层的目光。

       宋代李唐有一幅《采薇图》,表现的是伯夷、叔齐,此二人有资料介绍说:商朝末年,孤竹国的国君决定立次子叔齐为继承人。国君去世后,叔齐坚持要把王位让给长兄伯夷,但伯夷坚持不受,说他不能违背父命。为了让弟弟叔齐从容继位,伯夷悄然逃走。得知此讯后,叔齐也义无反顾地放弃了王位,随兄而去。多年后,二人去投奔西伯侯姬昌。恰值姬昌去世,他的儿子号称武王,正在积极准备进兵讨伐商纣。二人立刻赶到武王马前制止。但武王未听,夺取了政权后,天下改称为“周”。伯夷、叔齐深以为耻,决心不再吃从周朝土地上收获的粮食,于是隐居到首阳山(今山西永济县境),靠着采掘些野菜度日,最后饿死在山里。

       李唐以此为素材,创作了此画,此画有评论说:

      《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。最前面的一松、一枫相对而立,树干奇崛如铁、挺拔坚硬,这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端,或许就是对画中人物性格的比喻与写照。 在枫树后面的石壁上有两行款识:“河阳李唐画伯夷、叔齐”,由此可知作品的主题。在画面的中心位置,一块巨大的岩石光滑如砥,石上有二人相对而坐,这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。正面的一位抱膝安坐,神态老成持重的男子,大概是长兄伯夷吧?此时,他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论,表情庄重肃穆,眉宇间仿佛还带着许多的忧虑,似乎正在追忆故国往事。叔齐的形态略显活跃,他身体斜倾,右手撑地,左手探出二指,像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说:“二子席地对坐相话言,其殷殷凄凄之状,若有声出绢素。”现在看来,确有同感。 

       此画,创作于南宋与金国对峙的时候,统治阶级中不少人贪图荣华富贵而献媚求荣,因此懂得借古讽今含蓄手法的欣赏者,就能品味出对当时保持节操者的赞美,对投降变节者谴责的蕴含。

       汪曾祺先生说:"有一幅宋人小画,只于尺幅中画一宫门,一宫女早起出门倒 垃圾,倒的是荔枝、桂圆、鸭脚(即白果)之类的皮壳。完全没画灯火笙歌,但是 宫苑生活的豪华闲逸都表现出来了。"(《关于小小说》)这种表现不得不说深得含蓄精髓。郎咸勇在《不着一字,尽得风流》中还说,“这让我一下想起了李鹰《画品》中的一段精彩绝伦的议论,他说画鹰、鹞一类猛禽,不必总是画的张牙舞爪,凶相毕露,而可以画一只鹞子坐在枯枝上,悠悠然貌甚闲暇,只是不经意的把目光射向草中的鹌鹑,‘貌甚闲暇’既是迷惑对手的需要,也是充满自信的表现,其实,“闲暇”就意味着攻击时的‘霜拳老足,必无虚下’。”这实在是以反藏正含蓄法极好的例子。谭永祥在《修辞新格》中说:“留白,不等于语法上说的省略,甚至也不同于《修辞学发凡》上说的省略格……留白的表达效果所刻意追求的,简洁尚在其次,更重要的还是为了含蓄,为了让读者去再创造.就这一点来说,它跟接受美学的某些主要观点倒很接近.例如接受美学认为,只有读者才是作品的真正完成者,而留白却正是去创造性地接受所提供的艺术空白."是的,懂得含蓄,才能创造性的接受留有空白的一切艺术品。

       日常生活中,比如我们看到这么一则笑话:“甲曰,犹太人为什么鼻子那么大?乙曰,因为空气是免费的呀!”这其中的意味,懂得含蓄,就懂得这因果表面荒唐,实质正点出犹太人的异常精明和超常的经济头脑。我们时常见到的盆景艺术,也不乏含蓄隽永之品。胡国强在《凝固的画立体的诗》就介绍了这么一个盆景:

       (在长沙岳麓山盆景园)看!那“山廊石秀”大盆景,一条山路弯弯曲曲穿行在群山之间,山左壁怪兽群集,山右壁诸佛现形,中间一条小溪从上面一个山洞倾泻下来,如瀑布飞泉,大有“飞流直下三千尺”的气势,似有风声、水声如雷贯耳。穿过山洞的后面,是一片霞光夕照,彩虹飞落的草地、树林,牛羊在那里耍欢,小鸟在那里歌唱,仿佛启示人们:不畏险阻,勇于攀登,前面就是美好的世界。

       真的,懂得含蓄,才能懂得生活中时常面对的富有含蓄艺术的世界。

 

 

三、促进其它学科发展的需要

       我们在研究其它学科的时候,也经常碰到一些现象和文学艺术作品中的含蓄或类似或相关。这些现象,如果借鉴含蓄艺术的规律去认识,将会更准确、更全面、更深刻,从而促进这些学科的深入研究。

      我们试举几例:

      文字学是一门古老的学问,早在东汉时期,许慎所撰《说文解字》,就对文字学中的“六书”问题,进行了独到的分析。由于汉字属于表意文字,所以如果能深刻地认识其内部结构,不仅对造字法的认识会有新的突破,而且对于了解掌握文字的本义及其负载的文化意蕴,都会有很大的帮助。以“会意”为例,我们可以在对艺术含蓄现象认识的启发下,把会意字再分为四个子类。

      (一)直观式。如“盥”字,上中是下流之水,两侧是一双手;下面是一个器皿。这分明是在冲洗手,故“盥”义为“洗手”。此可以说是用直露的方法表达出来的。《说文解字》注:“澡手也”。再如“看”字,是手遮在目上瞭望的形象;“涉”字,右侧的“步”是两个“止”旁,即两只脚,意为两脚在水中行走;“集”字,古写为“雧”,是一群鸟聚集在树木之上;“休”字,是人靠着树木,或在树下休息。"牢“字,上面的”宀“是房屋,下面是“牛”意即圈字,如亡羊补牢之“牢'字。

      (二)语言式。也即从结构部件来看,似乎是一句话。如“餐”字,左上“歺”是骨头,“又”是手,全字是说手拿着骨头在啃食。再如“籴”字,是说“买入米粮”,“粜”字同理,是说“卖出米粮”。简化字“尘”,是“衣物、家具和空气中的微小土粒”等语言的简洁性说法。

      (三)修辞式。如柳宗元《黔之驴》“慭慭然,莫相知”一句里的“慭”字,其结构是“来犬之心”,就是委婉地点明了此字“小心谨慎”的含义。“美”字,大羊为美,是人们日常生活中认为美的事物之一,属举例式;“灾”,上“宀”是房屋,下为“火”,意即房中起火,属举例式;古“災”字,上是“川”字,下是“火”,全字意即水火之灾,仍是举例式。“罪”字,古作“辠”,上“自”是鼻子的象形,下“辛”是古代的一种刀子,意即用刀割鼻,施行劓刑,指“作恶或犯法的行为”,属借代,后秦始皇感到“皇”字和此字外形相似,感到不吉利而下令改作“罪”。”漳“字,属形声兼会意,右侧的”章“,意为花纹、文采。从字形来看有”水如花纹“的意思,以比喻辞格来指漳水。沈括在《梦溪笔谈》中说“余考其义,乃清浊相蹂者为漳。 章者,文也,别也。漳谓两物相合,有文章,且可别也。清漳、浊漳,合于上党。当阳 即沮、漳合流,赣上即漳、灨合流,漳州余未曾目见,鄣郡即西江合流,亳、漳则漳、 涡合流,云梦则漳、郧合流。此数处皆清浊合流,色理如螮蝀,数十里方混。”

      (四)含蓄式。如“法”字古写为“灋”。廌,就是獬豸,传说此乃是“一角之羊也,性知有罪。皋陶治狱,其罪疑者,会羊触之。有罪则触,无罪则不触。”所以,此字含蓄地点名:在传说中獬豸用角触者必是罪人,故以“廌”借代罪人;我们执法对其必当惩而去之,原则是“平之如水”。

       文字学家李土生,对许多字的阐释,就可以看出这种文字的含蓄性。如“佛”字,他说:

佛,从“人”,从“弗”;“弗”表否定,为“不”之意。“人”“弗’”相合,意为“佛”不是世俗中人,而是智慧之人,觉悟之人,觉行园满之人。“佛”字左半部分以“人”字作为部首,突出了学佛之人首先要把做人放在首位,要做一个慈悲善良之人,“佛”的右半部分由“弓”、“亅”、“1”组成,“弓”字弯弯曲曲,喻示从凡间到极乐世界的路不是一帆风顺的,成佛是要经过众多劫难,才能脱离生死苦海,摆脱六道轮回,最终到达涅槃的彼岸—极乐世界。修行的目的是要由迷钝到开悟,由愚痴到智慧,由凡人到圣人,因此""中之""为邪,"1"为正,"""1"穿""而过,表示不论正人邪人,善人恶人,只要能弃邪归正,弃恶从善,摒弃"""""",向往"""""",均可成佛。

      再如”爱“字,也真是含蓄艺术的典范之作,他说:

      "",繁体为""。会意字。

""的本义为亲爱、喜爱,指对人或事物有深厚、真挚的感情。

繁体字""的上面是"",中间是"""",下面是""""为手,表示给予、付出,也指收取、获得;""""字头,意为深奥、玄妙;""为内心、心灵,是人的心理活动;""为行走、行动。"""""""""",意为将内心深沉的情感化为行动,施与他人,或通过行动赢得他人的情感。

""""""下,寓意""是深沉的,难以用言语表达;""中有"",寓意""是一种心灵的感受,""需要发自内心,""不仅是语言上的,更要用心去体验;""为行走、到来,寓意"愛”需要传播、传递,人人都应有爱心,人人都应得到爱。

简化字“爱""""""",强调爱的前提是彼此友好,和睦相处。""在下,示意爱的基础是人与人之间的友好。""的古字为两手相握形,意为爱应该是人与人之间情感的交流。""中无""""""为手,喻示现代生活中不太专心的""容易因一些外在的诱惑而出现"裂痕"""字中有三只"",暗示爱容易因第三者的介入而发生变化和转移。

爱由心生,心不同,爱自然不同。爱有小人之爱,爱一己之私是一个点;有庶人之爱,爱亲朋好友是一个小圆;有贤人之爱,爱国爱民是一个大圆;有圣人之爱,博爱众生并教化他人如何拥有并施予爱,此爱浩瀚无边。"

我也写过一篇《“仁”字漫谈》:

 “仁”字是一个会意字,由“亻”即”人“和“二”组成。意为“仁爱”,孔子说“仁者爱人”。庄子说“爱人利物之谓仁”。

        这是一个最富智慧的造字。“二”像一个台阶,意为“仁”离我们不远,只要登上一个台阶,就是有仁之人。这是鼓励我们向善求仁。”二“也像两岸,意为人要成为人,就要从幼时的道德此岸,经过社会教化,而到达心怀仁爱的社会彼岸。”二“也像天地,告诉人们,人要立足于天地之间,就得有仁;也在告诉人们,人应该有天地的博大胸怀,爱你爱他爱大家,爱家乡爱民族爱国家,爱社会爱人类爱自然。

      "",古人认为就是“人”,因为要做人,就得有“仁”。”;孔子说:”仁者人也“。孟子也说:”仁也者人也“。仁“字千古传来,却语音仍然未变,正说明人们对”仁“的看重,因而时时处处严肃认真对待,不容许它走样变化,就像许多姓氏现在还读古音一样。

      “仁”,是一个道德概念,从造字来看,还有一层意味,即之所以偏旁用”二“,是说明”仁“,是人考虑到两(即二)方面的和谐才提出来的。从古代来说,人要注重朋友双方、父子双方、夫妻双方、君臣双方的和谐,就要有”仁“。”仁“的”二“告诉我们,这个”二“包括,自己和自己的自处,自己和他人的处人,自己和国家、社会的处世。这都是两个方面,要友好和谐,就都离不开”仁“。如处人,“仁”的精神价值的一个重要体现就是“己立立人,己达达人”, “已所不欲,勿施于人。”处世,就要“志士仁人,无求生以害仁,有杀身以成仁。”为了崇高的“仁”的境界,绝不做违背最高道德准则的事 ,必要的时候要不惜牺牲自己来成就这一事业。

       现代社会,更要讲仁,更要注意”仁“中的这个”二“字。每一个人,要处理好自己与他人,自己与家庭,自己与单位,自己与社会,自己与国家,自己与自然等两方面的关系,这双方都有”仁“,这个社会才是和谐美好的。

这样,我们就从新的角度加深了对会意字的认识,而且还使我们发现了含蓄艺术出现的年代,至少是文字诞生之时。

 

名称学,这是一门尚未全面深入研究的学问。名称之中,从古以来许多优秀的斋室名,从现在来看,简直就是一个独特的微型艺术作品,所以大可建立一门斋室名称学。

斋室名称,其中不少具有含蓄隽永的特点。例如,大画家徐悲鸿的南京故居,名为“危巢”。这就怪了,有谁会给自己的斋室取这样一个不吉利的名称呢?大家先来看看徐悲鸿的《危巢小记》:

“黄山之松生危崖之上,营养不足,而生命力极强,与风霜战,奇态百出。好事者命石工凿之,置于庭园,长垣缭绕,灌溉以时,曲者日伸瘦者日肥,奇态尽失,与常松等,悲鸿有居,毋乃类是。”他还说:“古人有居安思危之训,抑于灾难丧乱之际,卧薪尝胆之秋,敢忘其危,是取名之意也。”

结合时代背景以及作者的思想性格,那么对“危巢”一名,我们就可悟其寓意所在。这分明是告诫自己,在民族危亡的关头,连自己所居之处也是“危巢”。记住这一点,在抗日战争期间,为了中华民族,就要奋力投入民族斗争的洪流中。

有意思的是,徐悲鸿当年在南京的傅厚岗公馆,还曾称作“无枫堂”,这也是含蓄艺术的杰作。这个名称是怎么来的呢?据某资料载:"徐悲鸿在中央大学艺术系任教授时,对女学生孙多慈的艺术才能颇为欣赏,师生感情甚笃。蒋碧微认为徐悲鸿移情于孙,背叛了她的感情,自然是不能容忍,大吵大闹,弄得满城风雨。公馆落成时,孙多慈以学生身份送来枫苗百棵,以作为点缀新居庭院之用,本也无可厚非,用心也颇为不俗。蒋碧微得知此事,无法容忍,大发雷霆,竟令佣人折苗为薪。作为艺术家的徐悲鸿面对这种事,自然是痛心不已,遂将公馆称为'无枫堂',称画室为'无枫堂画室',并刻下'无枫堂'印章一枚作为纪念。这是艺术家徐悲鸿的纪念方式,也是他的反抗方式。于公,他将公馆命名为'危巢';于私,他又称之为'无枫堂',可见傅厚岗这座公馆在他心上留下的伤痛。"可见,这”无枫“蕴含多层情感,有无奈,有对妻子蒋碧薇的不满,更有对孙多慈多情的眷恋,还有对倘若枫树成林之美景的幻想。

梁启超,号饮冰室主人,书斋也名饮冰室,著作有《饮冰室合集》等。“饮冰”一词,来源于《庄子.人世间》:“今吾朝受命而夕饮冰,我其内热与?”,原意是今天早晨我接受了国君的诏命,晚上就只得引用冰水,大概我忧心如焚吧?表现了他因忧而焦灼似火、火炽而不得不饮冰自救的忧国忧民情怀。l鲁迅先生有绿林书屋,是因为当年女师大学潮中,他始终支持着学生,因而被骂为“土匪”、“学匪”,因而戏称自己的书屋为“绿林书屋”,不驯的品格,硬骨头的精神表现无遗,正如他所说:"“世上如果还有真要活下去的人们,就先该敢说,敢笑,敢哭,敢怒,敢骂,敢打,在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代”。清代大儒俞樾,因“花落春仍在,天时尚艳阳”两句诗,博得主考官曾国藩的赞赏,而金榜题名,故给自己的斋室命名为“春在堂”,并把自己的著作也称之为《春在堂全集》,  ”春在“二字,不仅让自己时时回忆起春风得意的时候,也是自己改变命运之诗的心理定格,还含着几分炫耀几分自豪几分遐思,更是对自己未来的自信、憧憬与展望。著名教育家叶圣陶,书室名为”未厌居“,也很有意味。他在《未厌集》自序中说:“厌,厌足也。作小说家虽不定是甚胜甚盛的事,也总得做个样儿。自家一篇一篇地作,作罢重复看过,往往不像个样儿,因此未能厌足??又,厌,厌憎也。有人说我是厌世家,自家检查过后,似乎尚未。不欲去自杀,这世如何能厌?自家是作如是想的,几篇小说集拢来付刊,就用‘未厌’两字题之。”

修辞也可从含蓄艺术的角度着眼,以得到全新的认识。

修辞学中的比喻,时见耐人寻味的精彩之句,如贺铸《青玉案》一词中,有这么几句:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”黄庭坚赞其“解道江南断肠句,只今唯有贺方回。”仔细想来,这儿的比喻,一可比之愁多;二可暗示心情迷惘如烟草,纷乱如风絮,凄清如梅雨;三可表现心中春天渐渐远去,而有满怀的梅雨。贺铸对自己所见女郎,钟情而不可得,心情黯然神伤真是写得动人。难怪他要在苏州筑“企鸿居”居呢,那女郎一定是一个“翩若惊鸿,婉若游龙”的美女。

这个比喻之所以能形成这样丰富的蕴含,是因为选择喻体注重其“多边”性。大学者钱钟书云:“盖事物一而已,然非止一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别,着眼因殊,指同而旨则异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变。譬夫月,形圆而体明,圆若明之在月,犹《墨经》言坚若白之在石,不相外而相因。镜喻于月,如庾信《咏镜》:'月生无有桂',取明之相似,而亦可兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月,如王禹偁《龙凤茶》:'圆似三秋皓月轮',或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》:'特携天上小团月,来试人间第二泉';只取圆之相似,不及于明。”这就是比喻的“多边".

       钱钟书先生不仅窥出其中奥妙,而且也是一个积极实践者。他的大作《管锥篇》,其”管锥“二字,源于《韩诗外传》。内云:“譬如以管窥天,以锥插地---所窥者天,所见者小;所刺者巨,所中者小。”因此借其“管锥”二字为喻,一指艺术世界博大无涯,一为自谦求索所得微小。这些比喻如果从含蓄艺术的角度认识,或许会看到一个新的天地。

在广告领域中,也经常见到有含蓄隽永特点的广告词。

      早些年白丽香皂“今年二十,明年十八”的创意,就是典型的一例,它给人们留下一个想象的空白,形成一个兴趣中心,从而使人们不由自主地进行二度创造想象,品味出其中的寓意---白丽香皂美容保健功能很好,只要你经常使用,一年半载后就会改变你的生理年龄,使你越活越显得年轻滋润。这样一个看似不真实的表层内容,却蕴有一个真实的内涵。

我们如果以含蓄理论为指导,就会对广告词中某类含蓄现象加深认识,从而创造出更多的优秀广告词。

        国外飞利浦小家电的广告词曾是:“我家的小猫也学会了做鱼”;法国马丁尼酒曾宣称该酒“诱外星人飞来”;阿迪达斯运动鞋曾这样创意:“穿一双不好的鞋子,在一条平坦的路上跑,结果,感觉上还是等于在一条坏路上跑;穿一双阿迪达斯鞋子,在一条坏路上跑,结果就等于跑在一条平坦的路上。”这些广告词有许多共同特点,一是语言富有情趣,都应用了变形夸张的手法。东汉王充说:“俗人好奇,不奇,言不用也。故誉人不增其美,则闻者不快其意;毁人不益其恶,则听者不惬于心。“此言夸张作用,正可证明。二是含蓄语面的设置,都有夸张点、关系点和表现点。三个例子的夸张点”操作简便、酒香异常、十分舒适“等都藏而不露;关系点”小猫、外星人、道路“,都反映了创意者想象的丰富生动;表现点”学会、飞来、等于平坦“又突出了那夸张点,如”飞来“就有迫不及待的意味。

       除上面所谈的这些外,还有许多学科可以迁移应用含蓄研究的成果,来分析研究其中的一些问题,来取得新的研究突破,如演讲学、幽默学、论辩学、交际学等等,这里就不再谈了。



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